François-Auguste-Arthur PAROISSE-POUGIN, né à Châteauroux de parents comédiens itinérants de province, témoigne très jeune des prédispositions pour la musique, en particulier pour le violon et le piano. Ce talent précoce conduit ses parents à se fixer à Paris pour permettre à leur fils de suivre les cours du conservatoire. Après ses études il intègre différents orchestres de théâtre, dont celui de l’opéra, de Paris, avant de devenir répétiteur et second chef d’orchestre du théâtre des Folies-Nouvelles. Sous le nom de plume d’Arthur POUGIN, il s’essaie sans succès à la composition avant de se lancer en 1859 dans le journalisme ; il rédige des articles sur l’histoire et la critique musicale, tout en collaborant activement à un grand nombre de gazettes. Reconnaissant son talent, Pierre LAROUSSE le recrute comme contributeur pour son Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle.

Si la musique et l’opéra sont ses deux domaines de prédilection, POUGIN témoigne également d’une affection particulière pour le monde de la scène, du théâtre et du spectacle, qu’il n’a jamais quitté depuis sa prime enfance. De cette attirance naît l’idée de réaliser un dictionnaire exhaustif sur l’histoire de la profession, son vocabulaire spécifique et les considérations techniques, économiques et artistiques propres au monde du théâtre. Des dictionnaires sur le sujet ont déjà été publiés par le passé — on peut citer celui de CHAMFORT et LAPORTE publié en 1776, celui de JAL et HAREL daté de 1824, ou encore ceux plus récents de MARCHAL et BOUCHARD, édités respectivement en 1866 et 1878 —, mais POUGIN considère qu’il sont incomplets et ne font pas le tour de la question. Pour lui, un vrai dictionnaire général restait à faire : « Il peut donc paraître assez singulier qu’en un pays où le théâtre tient une si large place, où il est la grande et universelle distraction, où il est cultivé avec tant de succès et tant de supériorité, suivi par tous avec une attention si passionnée, on n’ait pas encore songé à établir avec certitude, avec précision, la technologie de cet art si généralement aimé, à fixer sa langue de telle façon que le public la puisse bien connaître, ce public qui ne voit du théâtre que le côté extérieur, que le rendu, et à qui tout le reste doit forcément échapper. »

Bien que la France soit à l’époque une des terres d’élection du théâtre et du monde du spectacle, POUGIN considère que le grand public connaît mal cet univers, son histoire et ses codes. Par son parcours, il s’estime tout désigné pour remédier à cette carence : « Il faut avoir soi-même pris part à ce travail intérieur; il faut avoir vécu de cette vie fiévreuse et passionnante, il faut avoir été à même de voir tout, d’observer tout de ses propres yeux, de façon à reproduire avec exactitude l’ensemble et les mille détails de ce travail scénique si compliqué, si délicat, si ardu, si difficile, en même temps que si complètement ignoré. » Fort de l’expérience acquise lors de la révision de la Biographie universelle des musiciens, qu’il a supervisée, il s’attelle à la tâche, et son Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent voit finalement le jour en 1885. Il s’agit du livre ici présenté en édition originale.

D’emblée le projet fait preuve d’ambition, car POUGIN n’entend révéler au public rien de moins que « les mœurs des comédiens, leur langage professionnel et particulier, les coutumes intérieures du théâtre, les détails du travail scénique, sa préparation, sa mise au point, en ce qui touche soit l’exécution humaine des œuvres, soit leur représentation matérielle, la vie du théâtre considérée dans ce vaste espace, fermé au spectateur, qui s’étend non seulement derrière le rideau, mais dans les coulisses, dans les dessus, dans les dessous, dans les foyers, dans les loges, dans les couloirs, dans les ateliers, dans les-magasins, dans les cabinets de direction et de régie. »

Dans un style vivant, émaillé d’anecdotes et de citations, l’auteur dresse un inventaire réellement exhaustif du monde du théâtre, traitant tout à la fois de l’architecture et de l’agencement des bâtiments, de l’aménagement de la scène et de la salle, du matériel utilisé, de la « pratique et l’exercice de l’art du comédien, soit à Paris, soit en province », de l’aspect matériel, financier et artistique, de la mise en place d’une représentation ou d’un spectacle, des différentes branches du personnel administratif et technique, des rapports entre les auteurs, des autorités civiles et de la direction du théâtre. Rien ne semblant avoir échappé à sa vigilance, il ne retient pas piques et critiques parfois acerbes envers certaines personnes et certaines manies. Il pousse le détail jusqu’à s’intéresser à des sujets comme l’éclairage, les costumes, l’art de la déclamation, l’aménagement et le stockage des décors, les personnages issus de la commedia dell’arte ou des pièces de MOLIÈRE, les techniques du jeu d’acteur et même les vendeurs de rafraîchissements et de friandises.

Porté par la volonté de retracer l’histoire du théâtre, de l’Antiquité à l’époque contemporaine en passant par les temps médiévaux, POUGIN adopte le parti d’intégrer à son propos l’ensemble de ce qu’on appellerait aujourd’hui le “spectacle vivant”. S’appuyant sur une riche illustration, il fait ainsi revivre le monde du spectacle de rue et des festivités populaires : saltimbanques, acrobates, ménestrels, jongleurs, bateleurs, mystères religieux et farces du Moyen Âge, spectacles de marionnettes, corridas, carnavals, festivités locales, ballets, fêtes grecques et romaines, etc.

Pour aider le lecteur à s’orienter dans cet ouvrage assez dense, POUGIN présente en fin d’ouvrage une Table systématique des mots et expressions contenues dans ce dictionnaire. Le livre est dédicacé à Olivier HALANZIER-DUFRESNOY, ancien directeur de l’Opéra et président de l’association des artistes dramatiques.

Quelques définitions

OUVREUSE. Mammifère du sexe féminin, préposé à la garde des loges dans nos théâtres, et tout exprès créé pour le désespoir de ses semblables des deux sexes. Il est vrai de dire que, tandis que les ouvreuses devraient être rétribuées par les administrations théâtrales pour se tenir à la disposition des spectateurs, celles-ci, au contraire, exigent d’elles cette rétribution, plus un cautionnement, sous le prétexte que c’est au public à payer leurs services. Il suit de là que ces employées deviennent de véritables mendiantes, ne cherchent qu’à rançonner les spectateurs, et, dans leur rage de faire confier quelque objet à leur garde pour légitimer leurs obsessions ultérieures, exigeraient volontiers des hommes leur gilet et des femmes leur corset !

FOR-L’ÉVÊQUE (LE) ET LES COMÉDIENS. Le For-L’Évêque, voilà un nom qui devait sonner mal à l’oreille des comédiens du dix-huitième siècle, car plus d’un dut faire
connaissance avec cette Bastille au petit pied. Les comédiens, j’entends ceux des grands théâtres, étaient très protégés à cette époque, mais, selon la maxime « Qui aime bien châtie bien », l’administration supérieure ne se faisait nul scrupule de les envoyer coucher quelques nuits en prison lorsqu’elle le jugeait nécessaire pour punir quelque incartade de leur part, et le public, très chatouilleux à cette époque et fort au courant de ces coutumes, ne manquait jamais, pour la plus petite faute, pour l’apparence même d’un manque d’égards ou de respect envers lui, de s’écrier avec ensemble, pour attirer le châtiment sur la tête du coupable : « En prison ! À l’Hôpital ! À la Force ! Au For-L’Évêque. » Et quand l’acteur était en faute, il pouvait tenir à peu près pour certain qu’il n’échapperait pas à la punition et qu’il irait en effet faire un tour au For-L’Évêque, qui était le logis le plus habituel qu’on lui donnait en ces circonstances.

SIFFLET (LE) AU THÉÂTRE. Il est difficile de mieux caractériser le sifflet et son emploi au théâtre que ne le faisait un critique en disant que c’est « un instrument de mauvaise compagnie que le bon goût appelle quelquefois à son aide ». On sait que le sifflet est le moyen le plus expressif qu’un spectateur puisse employer pour exprimer son mécontentement. Or, on aura beau argumenter, il est certain que si l’on m’accorde la faculté d’applaudir lorsque je suis satisfait, on ne saurait me contester le droit de siffler lorsque je suis mécontent. Le sifflet est brutal, d’accord, et ceux-là lui ont fait tort qui en ont mésusé ou abusé ; on ne devrait l’employer qu’avec un extrême discernement et une grande discrétion. Mais il est parfois utile, et si tel comédien que je connais s’entendait siffler chaque fois qu’il manque de respect au public par sa négligence ou son laisser-aller, si telle comédienne que je pourrais nommer recevait le même châtiment lorsqu’il lui arrive de s’écarter de la décence et de commettre une faute contre les règles de la bienséance la plus élémentaire, l’un et l’autre, j’en réponds, se tiendraient sur leurs gardes et s’y prendraient à deux fois avant de commettre les incartades qu’on leur peut reprocher chaque jour.

QUEUE. La queue est un usage à la fois ridicule et barbare, qui consiste en ceci que les personnes qui n’ont pas le moyen de louer des places à l’avance en subissant la surtaxe qui leur est imposée, ou qui ne veulent prendre que des places qui, vu leur bas prix, ne se retiennent pas en location, viennent attendre à la porte du théâtre l’heure de l’ouverture des bureaux. C’est ce qu’on appelle “faire la queue”. Quelque temps qu’il fasse, qu’il pleuve, qu’il grêle, qu’il neige, qu’il vente, le théâtre est impitoyable, et tous ces amateurs de spectacle, hommes, femmes, enfants, sont obligés d’attendre que les bureaux veuillent bien s’ouvrir et condescendre jusqu’à accepter leur argent… Les derniers spectateurs entrés sont dans l’impossibilité de voir le commencement du spectacle ; d’autre part, si le nombre des amateurs dépasse celui des places disponibles, les derniers, ne peuvent trouver place, ont attendu vainement et sont obligés de se retirer. Cet usage, barbare autant que ridicule, nous le répétons, est indigne d’un peuple policé.

Le livre sur Gallica

Arthur POUGIN

Histoire du théâtre